​​作者/采访：电车

深焦DeepFocus编辑

今日，刘智海导演的电影《云霄之上》在北影节进行首次放映，同时也将作为北影节主竞赛单元的一员向天坛奖发起冲击。这部电影根据1935年发生在浙西南的真实战争事件改编。年轻红军战士洪启辰接到一条赴死的军令，必须在48小时内炸毁敌人弹药库，他开始在山林中集结流散的战友，去完成这项不可能完成的任务，电影从这里开始。

这是一部主旋律电影，但它并没有掉落到近年来以假大空著称，以形式主义为荣的主旋律电影套路中，而是力图以真实环境作为人物行动的依托，去尽力表现战争的真实与残酷。不由让人想到六七十年代的苏联战争电影，拉莉萨·舍皮琴科的《上升》用一望无际的白去呈现战争的刺骨寒冷。而这部《云霄之上》则是用消色的影调去“抹杀”一切颜色，战争之下的贫瘠尽显无疑。

《云霄之上》 剧照

本片由浙江影视集团与中国美术学院联合出品，在全美院制作班底下，为我们展现出了不俗的审美，开场一个由特写逐渐拉到远景的长镜头就足够惊艳，不管是调度还是美术布景，都拿捏十分到位。横尸遍野的山沟，只闻其声的子弹，犹如索命鬼一遍的搜尸敌人，一个镜头就足以让人对战争感到恐惧。 

在《革命者》、《1921》等一系列主旋律电影疲态尽显的今天，能看到这样一部还在不断探索主旋律边界的电影，无疑是让人欣慰的。我们这次采访到《云霄之上》的导演刘智海，来听听他是怎么创作这部电影的。

刘智海：你觉得这部电影是黑白还是彩色的？

深焦：一开始是黑白，后面转为了低饱和度的彩色。

刘智海：影片整体的色调是消色的，战争之后烟雾缭绕的环境中，真实色调就是偏向黑白。我们将影调整体进行消色后，是介于黑白和彩色之间的。江南的烟雾不像西北的黄土地，北方的阳光让色彩非常艳，南方就不一样，阴雨天去西湖，感觉西湖是黑白的，在山林里更甚，烟雾一出来，色彩马上就没了。

《云霄之上》 剧照

深焦：电影中的烟雾是人为的还是本来山林里就有的？

刘智海：本身就有的。拍摄地海拔两千多米高，在南方的山林里算是高的。杭州的海拔是三十米，到了两千米的时候，整个山林开始烟雾缭绕，1935年真实的战争就在这里发生。电影里讲的是一群游击队的故事，他们隐藏在这里很难被发现。而且山上也有很多村民，可以号召村民一起革命，这是真实的历史背景。

深焦：我注意到片尾也出现了专门的党史顾问。

刘智海：对，一个真实的历史事件，一个主旋律的故事，但它不像传统的主旋律。很多主旋律电影一拍到战争就有假大空的毛病，所有质感都不讲究。我看了很多战争片，一群战士上战场之前，衣服都非常干净，像新的一样，打完几天几夜的战争回来，衣服还是同样干净，一点上过战场的痕迹都没有。我们这部片子的人物、环境、山林是一定要融合在一起的，包括人的形象、造型等。

深焦：这部电影剧情的设置也是反主旋律的，开始与很多主旋律电影相同，从接到一个任务开始，但到最后直接将任务抹去，成了一个没有结局的故事。这样的设置最初是怎么想的？

刘智海：我一直是反传统、反叙事的。很多作者化的文艺片，来来回回没有任何叙事，矛盾很弱，没有冲突，这样的片子是情绪化的。但从第六代开始到现在，这种类型的电影量很大，拍来拍去都一样，都在说一个人的情绪，我不是特别喜欢。还有所谓主旋律类型片，叙事结构很传统，比如三幕式，戏剧性很强……对于这样的题材，我希望应该是有叙事、有故事的，应该借助于现实生活中的真实故事。现实生活永远是最可爱最真实的，很多电影，从现实生活中抽离出来，变成一个编出来的故事，我觉得特别假，所以我一直反对去编造。现实生活很无常，人也是无常的，要回到人身上。电影一定要有探索性，这样才能出来一种全新的类型。

《云霄之上》 剧照

深焦：我看的时候感觉这部电影的质感很像六七十年代的苏联战争片，比如《伊万的童年》、《上升》等，过了那么多年后战争片成了现在这个样子。回望那个年代的战争片叙事，你觉得战争片是在进步吗？还是倒退。

刘智海：国外，特别以苏联为主的国家，那个年代电影的发展跟中国的差距是很大的，中国的电影模式化、概念化的太多，这部《云霄之上》和中国传统的任何一部战争片都不一样，从人物设定到故事，到整个质感，所有都不一样。

现实生活中真实存在的细节，在很多电影中都没有被表现，它们重新建构起一个假的事迹，不仅是剧情的假，还有人物设定的假、人物造型的假、视觉质感的假。电影还是要回归电影的本体，电影不是小说，需要用视觉去讲述一个时代、一种想法、一个故事。《云霄之上》从一开始的创意到整个拍摄过程中，我一直在强调人性的无常，人性的懦弱。有时候一个人的个性很懦弱，在特定环境下，能激发他的勇气，一下子变成一个英雄。将现实生活中很多真挚的东西用电影表现出来，这是我当时一直在想的。包括电影的影调，既像黑白又像彩色，彩色与黑白在人的视觉感受中，是随环境变化的。大家说树是绿的，永远是绿的，但这是基于现实的经验，其实在那个环境下，树是黑色的。

这部片中有三场幻觉，每个人在特定的环境下都会产生这种幻觉，我在这里讲话时，你已经在脑子里想另一个事情。第一场幻觉，洪启辰跳进水里，他在水里感觉自己肯定已经死了，这时他会感觉到过去发生的一些事。人在死亡状态下，会把自己最有记忆的东西重新回忆一遍，这个回忆亦真亦假。第二场幻觉是由小哨子的死引起的，洪启辰一直带着小哨子，战友早劝他不要再带着孩子，让他留在某个村子里就行，带着他很危险。但人都有侥幸心理，洪启辰想，“说不定我带着他，他就不会死呢。”

深焦：留下的危险有可能也更大。

刘智海：对，洪启辰是有侥幸心理的。小哨子死的时候才是他最悲伤的时候，所以他又产生了幻觉。到最后一场幻觉，他把所有人聚集起来，准备去炸弹药库。其实他知道根本炸不了，但他的身份和他身处的环境决定了他必须和大家说要鼓起勇气，为了理想他是违心的，所以他又产生了一场幻觉。任务的结果是只有他一个人活着，这时他对别人的愧疚与思考革命的意义混合在一起，感情变得非常复杂。我们设置那个镜头时，补拍了三次。一开始演员是用喊的，哭出来的，我觉得不行，又拍了一次。

《云霄之上》 剧照

深焦：片中那段红雨是用真实红色的水吗？

刘智海：完全是真实拍摄的，片中看似做了很多特效，其实不多。因为特效如果想做真实，就要像《阿凡达》那样，完全是超现实的另一个时空，但它完全按正常人的理解做出来，技术含量非常高。不然做出来就很假，像小孩子看《西游记》一样，我觉得完全没必要。

深焦：片中有一个角色是断臂的，那是靠化妆还是特效做的？

刘智海：其实我们用了一个残疾运动员，人物出场时我们给他做了一只假手，和正常人一样。后来被炸的时候，手臂从镜头前景飞出去。我们在这里做了一个技巧，手一断开，血就喷出来，我们用了一种很讨巧的方式去做。片中很多看似是特效的东西都是用讨巧的方式做的，让别人看起来真真假假。比如第二场幻觉，他在同一个画面里看到自己，后来那个自己出画，出画后转了一圈又从画左进画，他向后退，把他自己打死，然后冲出画面，回到现实。我们用了一些技巧，这两个角色其实演员只有一个，但我们用摄影技巧让他们同时出现在一个画面中。

深焦：电影里很少有两个人对立的战斗场面，往往是子弹的音效一过，只看到痕迹人就倒下了，是想要避免激烈战斗场面吗？

刘智海：对。想要激烈的话，完全可以用蒙太奇的剪辑做到。这部电影的视角是单一的，我们不是以一个全知视角讲述电影，你看到过敌人有表情吗？你记住过哪一个？敌人都是在远处，子弹从远处打来。电影以这一小群十来个人游击队的视角去看待世界，摄影机是跟着洪启辰一群人去游历的。按照传统的话，敌人死的时候表情要很夸张，两军对垒用激烈的蒙太奇去讲述。但这部片子只用单一视角去讲述。

《云霄之上》 剧照

深焦：你有没有想过，这样的讲述方式和看惯了好莱坞叙事的观众是有距离的？

刘智海：所以观众是需要引导的，现今的电影为什么有问题？其实是大家全部去迎合观众了。今天的世界是被舆论绑架的，舆论说你不行，你就是不行。这一两年中，明星也好，社会问题也好，都是舆论导致的，有些舆论是好的，有些舆论则不然。但电影一定要去引导观众，如果说连电影都不去引导观众，整天去迎合，到最后全社会变成一种人，那怎么行。

深焦：最近有一个观点，现在已经没有人看电影，大家看的只是一种情绪，电影已不再是一种必需品，现在要去引导观众已经很难了。

刘智海：但还是要去引导，还是要去做。就像京剧，有了电影、电视，京剧还有用吗？肯定是有用的。电影需要一个大的空间，大的银幕，大家有一种仪式感，沉浸到视觉中。如果整天用手机看，沉浸不到电影中，这是有问题的。所以我觉得电影永远不会过时，而且电影随着大众文化水平的提升会越来越高端。真正严肃的，艺术的电影回到电影院。

深焦：很多艺术片没有大场面，更多是在探讨人们心理层面的东西，在手机看和电影院观感差不了多少，这样的电影是不是也会越来越少？大家都选择用手机看不去电影院，没有票房永远回不了本。

刘智海：手机有个问题是屏幕太小，视听方面如果要吻合手机，必须做出改变。电影院是大银幕，所有人需要安静下来，大家共同去观看一部电影，不能发出一点声音。即使没什么故事，大家沉浸在电影画面中依然能有不一样的感受，如果把那些画面放到手机里是感受不到的。为手机拍的电影最好以特写为主，只有在特写里你才能看见人物的表情，你要是用大远景就会只剩一张图片。电影是永远不会消失的，当然有专门针对手机客户群去设计剧情以及视听语言的电影。

《云霄之上》 剧照

深焦：我们还是回到《云霄之上》，这部电影署名是中国美术学院，以美院这样的剧组设置来拍电影与普通剧组有什么不同吗？

刘智海：最大的不同是每个人创作的心态不一样。外面很多剧组要为投资负责，为票房负责，要拍出让观众买单的电影。对于剧组人员来说，这只是一个活，活干完了，钱拿到了，到下一个组里去。但《云霄之上》的剧组人员都是带着一种创作的心态，大家都没钱，还不如把这个东西当成一个创作作品。大家带着理想去创作一部电影作品，它是作品，不是一个项目。每个人都把自己的想法融进去，即使没有想法也要探索出一种新的东西来，大家都是带着一种情怀去创作《云霄之上》的。所以今天拍出来的东西与以往的片子完全不一样。

深焦：片中大部分是素人演员，你在指导他们表演时，有用什么方法吗？

刘智海：我在剧本围读的时候，做了很多次，不仅是针对演员，而是所有剧组人员一起，七八十号人听我做剧本围读。我从第一个镜头是怎么运用的，讲到最后一个镜头，刚好是一个半小时，我这样讲了很多遍。一遍的时候很多人会开小差到其他地方，第二遍就刚好听到弥补起来。如果所有人是一个完整的架构，演员就知道他在电影里会是什么样的，他有可能就意识到这时我是不是头该往镜头偏一点，露个脸，自己就很清楚。美术也好，摄影也好，在这样的围读后，所有人都很理解自己该怎么做。

深焦：所以拍摄的时候就是严格按照剧本来？

刘智海：我的目的就是让演员知道这些技术性、制作性的东西，让他们自己沉浸在每一个拍摄环境里。有了环境，自己对剧本、对人物的理解就会更深。把自己当作片中的某一个人物，什么时候出场，这次出场与前一个人有什么关系，他都必须知道，演员必须把自己沉浸到角色里。另外，我不会让演员很夸张地去演，一定要非常克制，因为现实生活中没有那么夸张，所以只需要沉浸到环境中，这个环境是由一群人来构成的，我不会过多地指导。

《云霄之上》 剧照

深焦：电影里用了很多动物的意向，像今村昌平就很喜欢用动物来指涉人性，这部电影里是不是也有类似的意图？

刘智海：没有，我不会用这么象征的做法，我用动物来表现环境的恶劣，我觉得没必要去指涉谁，不然又回到传统的电影上去了。比如电影开头出现的那条蛇，其实拍摄环境里到处是蛇，剧组碰到很多次蛇，不管是路上还是哪里，蛇很多。

电影祠堂那段，有人和我说那个蝴蝶的特效做得太假，那其实是一个飞蛾。有个镜头是对着洪启辰和小哨子两个人，他们蹲在木头前。小哨子蹲在洪启辰边上玩飞蛾，那只飞蛾就是真实的，它在那里跳来跳去，环境里就是这样。所有的场景一定是实景拍摄，没有一个是假景，而且这些实景就是真实历史事件留下来的实景。

深焦：拍摄地在哪？

刘智海：浙江丽水龙泉山。我们住在山脚下的县城里，每天开车需要两个多小时才能到山顶，回来需要三个小时，收工回到宾馆已经晚上十点了，因为夜路开得很慢。我们拍的都是实景，像很多电影使用人造景，墙壁是塑料的、纸做的，把观众当成傻子，在那里拍我一点兴趣都没有。所以我们所有景都是在实景拍摄，包括渡江，江面很宽，我拍的时候提心吊胆，其实那是一个水库，几十公里长的山峡一样的长条型水库，水不会流，一脚深一脚浅，深的地方十几米。而且我用的是长镜头，每个人都要配合好。

深焦：片中有很多水下镜头，也都是实景吗？

刘智海：对，我们第一次勘景的时候，水比较深，感觉没问题。本来人蹲下一点，水面刚好在头顶20公分，过了五六天，人走过去水面已经在到腰这块，因为雨季过去了，水位下去了。只能再往水下走，但再下去就是十几米深，拍的时候很提心吊胆。

《云霄之上》 剧照

深焦：总共拍了多长时间？

刘智海：三十天，后面补拍了很长时间，洪启辰一人就补拍了三次。

前几天我见了张献民，他认为这部电影非常独特。我第一部电影是2006年拍摄的，叫《黑人》，之后我一直沉浸在学校教学工作中，这十年我没有拍剧情片。张献民认为，“你这十年不拍片，已经不知道最新的讨巧的方式，不知道观众喜欢的电影样貌，你在用最原始的电影理解去拍片。”我当时就反驳他，这十年虽然我没在拍片，但我一直在关注着。我一开始拿到这个片子，想法一直是抗拒传统，要反着来的，你完全想象不到最后会是什么样。

深焦：这次拍完后，下一步的计划是什么？会继续拍片吗？

刘智海：我当然希望能拍，我拍任何类型都会想去创新，这是我创作的原则。我后面会想拍一部非常荒诞的，暴力的，犯罪的现实主义题材电影，而且有可能会带一点点惊悚。

深焦：有在创作剧本了吗？

刘智海：在收集资料。我觉得创作的本原可能是生活中的一个小事件，也可能是大事件中的一小点。就像我之前看的纪录片《1950我们正年轻》，里面有几位老人，在讲述抗美援朝的几个细节，比很多假大空的战争片好，那些细节从来没有人去表现过。比如行军的时候水潭里忽然坐着一个战友，他还过去打招呼，后来走近时才发现那人只有半个身子。所以不管什么题材电影，可以是一个大的主题，但他的桥段情节需要是很真实的，生活化的，越真实的东西才是越打动人，越有价值被记录下来。

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