“血与土”原是出典魏玛混乱时期的德国种族意识形态，指民族的续存同时依赖于血统和土地。或许在更早些时候，就有很多德国人被灌输了这种思想，只不过一战战败的耻辱和魏玛时期军人地位的尴尬，促成了这种心理的发酵，最后弄出了希特勒那么个妖魔鬼怪。尬笑的是，希特勒本身是个奥地利人，即便是存在厚古薄今的心态，他向往的也应该是哈布斯堡奥匈帝国遍布欧洲的血统传说，怎么滴就一门心思爱慕德意志的拘谨和刻板了呢？

有点不确定，激励了很多德国文化人的日耳曼尼亚志希特勒有没有读过，这本被古罗马学者塔西佗用来喻指罗马贵族腐化败坏的册子，后来成为了德国人引以为傲的经典——毕竟，对于欧洲文明来讲，罗马就是神圣标杆。颇觉意外的是，从彼得堡开始，俄罗斯这广袤的土地居然也有罗马接班人的自觉。在君士坦丁堡陷落以后，土耳其人的疆域把俄罗斯和欧洲切分的清清爽爽，这使得或许是继承自拜占庭的东正教在俄罗斯这唯一的乡野里续存下来。不论看起来有多荒谬或恍惚，东正教信徒们开始感应到上天的启示——他们才是真正罗马信仰的传人，他们是第三罗马。

看起来很像是冷笑话的这种自觉，或许从一开始就埋下了俄罗斯文化渊源的某种局限，他们自诩是罗马的嫡系传人，但是又跟西欧列强互不相关。粗浅的来说，俄罗斯就好像是被P进欧洲列国大合影的一寸照，只抠了一个头上去，还没有影子。当彼得一世选择在沼泽地兴建新的首都彼得堡的时候，他发自内心的对西欧诸国、尤其是法国文明的心神往之几乎达到舔狗的程度，最终不过落得西方人对彼得堡复制黏贴法国、荷兰、意大利的嘲弄。这种情绪的落差，经过法俄战争终于彻底撕破脸，于是促使年轻的贵族和知识分子开始转向斯拉夫主义者，谋求完全俄罗斯的民族性建设。

奥兰多·费吉斯在导言部分援引了托尔斯泰《战争与和平》中娜塔莎作为一个贵族少女，在听到农村乡土旋律时本能就跳起了农奴舞步的情节，来概括俄罗斯文化中英法贵族的精英文化与农村土味传统唐突又自然的共存。否则年轻贵族们怎么会在和法国文化决裂以后，忽然就转向爱上了自己想象中自然淳朴的农民气质。可是这样讲仿佛又不准确，因为即便是俄罗斯的贵族文化，同样有着彼得堡和莫斯科的“新潮”与“陈腐”之分。前者以彼得大帝面向世界的企图心为图腾，探寻辽阔的世界性和普世性，试图用华丽摩登的样貌，来接近已经经历过从文艺复兴、宗教改革到科技革命数轮洗礼的欧洲世界。后者则承袭某种虔诚的东正教信仰，抱有酝酿出下一个基督耶稣和应许之地的期待，却又臣服于沙皇权威而使得告解室沦为统治者耳目，最终陷入一场罪与罚的寤寐不宁。

但是，彼得堡和莫斯科的两种气质，甚至包括后来被无数文化巨搫厚爱的“淳朴民风和传说”，以及在斯拉夫派兴起以后，转向东正教隐士品格和大草原强人崇拜的文化溯源，都不是俄罗斯这片土壤原生的东西。那么，所谓的娜塔莎之舞，那里面透露出来的关于西化的纠结和乡土的情怀，或许只是一种自欺欺人的虚像？对此，费吉斯本人的观点是，确实是存在着一种叫做俄罗斯的气质，无论它是否是由这片以冻土层闻名的地域酝酿，但是在各种匪夷所思的年份，确实就是这种气质，编织成了某种理想主义的向心力，使得娜塔莎和喀秋莎的传说，得以续存。

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费吉斯称这种气质为一套本土的习俗与信念，或许后半句更显准确，它是一种“内在、情感、本能”。正因为这是一种本能的内在情感，才能做到如费吉斯所说的，不论在何等恶劣的情况下，都能令某种俄罗斯的情感羁绊分而不裂——这一点，尤其体现在文化界文艺界人士的身上，而这些耳熟能详的名字，也正是费吉斯这本书的众多主角，他们仿佛是另一种人类群星闪耀的注解，为了找寻和拼凑完整的民族颜色，辗转反侧，孜孜不倦。不论他们属于西化派、斯拉夫派还是其他什么派，很难让人忽视掉他们身上某些奇异的共性——尤其是法俄战争后渐渐走上历史舞台，左右俄罗斯文化行进脉络的那些人。

他们大部分由来自农村的保姆和仆人陪伴长大，从小和贵族精英父母的疏离使得他们对来自乡村的传说有着下意识的亲近，而这种亲近，无形间为后来的乡土文化复兴提供了养分。而战争又拉近了他们和农奴士兵之间的距离（类似的段落还出现在耳语者那本书里，士兵们说战壕里的两天超过平常日子的整年），追着拿破仑去到巴黎之后又感染了自由民主平等的理想主义色彩。凡此种种，都让他们不自觉的对幼年时的零星记忆极尽美化之能事，最终促成了十二月革命这件从各个方面来看都过于天真的事情。

从法式的浪漫奢华，回归到俄罗斯的血与土，是一件让外人看来很是难堪的事情。诚如中国人很了解的那位陀思妥耶夫斯基，他本人参与了十二月革命，试图在国家权力交接的时候以效忠的宣誓威胁新任沙皇满足他们的改革诉求。丹尼尔·比尔的《死屋》里清晰的记录了陀思妥耶夫斯基当听到自己从死刑改为流放时内心“松了一口气”的真实，但更真实的则是西伯利亚之旅中，陀思妥耶夫斯基们内心受到的重创——或许可以偷偷猜想，免于死刑只是让陀思妥耶夫斯基面对自己的懦弱，而流放中来自农民的劣性则撕毁了他的理想主义。列宁对十二月党人的评价之高超越了意识形态的藩篱，从这个角度来说，或许十二月党人的流放手记，提供了贵族下沉乡村的时代契机。

对农民生活的向往，大概是从法俄战争时期开始，当虚伪和浮华成为法国的代名词，与之相反的天然、淳朴、未经玷污的俄罗斯原生态，在年轻贵族们的头脑里勾勒出了一幅让人魂牵梦萦的田园乌托邦。这种对自己想象中的真实俄罗斯生活的向往，费吉斯认为实质上是对俄罗斯灵魂的宗教愿景。这种心情是和法国价值观在俄罗斯贵族心目中的崩塌同步发生的。旧的信仰凋落，总是需要有新的来填补这一灵魂空白。血与土的本能唤起了贵族们从这片土地的原生态上找到新的归属，这就是农民的圣坛。

但是实际上，贵族们并不了解什么是简单的农家生活。早期试图去感受农民生活的那批贵族（譬如托尔斯泰），大都怀有叶公好龙式的形式主义。费吉斯提供了两个或许会给伟大的文人感染难堪的事例，以证明他们只是自以为纡尊降贵的去“体察民情”。一个是普希金自述从保姆的故事里找到了无数的灵感，使他可以完成俄罗斯民间故事的拼图，但非常多的例证指出，普希金的灵感应该是来自于一千零一夜或者格林童话。另一个是托尔斯泰，他白天认真的穿上农民的衣服，在田间辛苦的劳作，到了晚上回去自己的豪宅，则继续享受戴着白手套的仆人提供的侍奉——而他劳作的时候，甚至还有农民在经过的时候露出不以为然的表情。

绘制了《伏尔加河上的纤夫》的画家列宾，毫不掩饰对托尔斯泰们热衷“扮演农民”的冷漠，他曾经在绘制纤夫一画中，感慨那些劳苦脸孔里潜藏的哲学家的气质，并认为这将成为俄罗斯民族性的启发。显然，这种观点强烈的受到斯塔索夫的影响——这位伟大杰出的俄国艺术与音乐评论家、艺术史家主张所有的艺术创作都应该具有实用价值，在那个集结俄罗斯全部才华去重塑其民族性的年代，斯塔索夫的观点显然洋溢着弥赛亚的坚决。或许，斯大林所谓文艺工作者是人类灵魂工程师的灵感，也是从斯塔索夫的生平得来的。

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关于艺术创作应该如何影响生活，也是贯穿在费吉斯这本书中的另一条相互羁绊纠缠的枝桠。早期圣彼得堡的文化性表现出了浓郁的法国情怀，年轻的贵族们享受来自以法式文化为代表的欧洲西边的诗歌、音乐、绘画，以及沙龙文化。费吉斯写到，当时彼得堡的沙龙女主人，对当地的文化创作产生了强大的影响力，最明显的，就是作为诗歌的主要读者，对诗人们的创作产生了足够的市场化推动力和品效合一的要求。这种风格，后来被1812年的年轻军官认为是腐朽和败坏的——追打着拿破仑和巴黎有过短暂接触的他们，成为了最早的对彼得大帝试图欧化俄罗斯的叛逆者。

通过战争，这批年轻军官得以实现真正意义上的下沉——他们和农奴士兵打成一片，留起了一样的大胡子，穿上了一样的长袍。在战争的大氛围下，人与人之间特殊的磨合方式引发了令人惊讶的化学作用，农奴出身的士兵，赢得了年轻贵族军官的尊重。而拿破仑法典和法国大革命的惊鸿一瞥，让年轻贵族们试图寻找新的融入世界主流强国的方式，即赋予农奴以公民的身份，仿佛唯有这样，才能配得上他们为了国家浴血奋战的英雄之举。

但农奴解放还需假以时日，首先被现实教育了的，是因为法俄战争开始对俄罗斯农民产生美好想象的1812年的孩子，比如陀思妥耶夫斯基——费吉斯过于辛辣地写到，流放西伯利亚的经历将会让陀思妥耶夫斯基看到真实的俄罗斯农村。一开始，陀思妥耶夫斯基显然被吓坏了，他很快就认识到，高贵的强盗是不存在的，这种被自己想象的美德背叛的感觉，想来是极为难堪。否则流放中的陀思妥耶夫斯基也不会因为那些囚犯偶尔表现出来的单纯，就觉得自己会不会是错怪了他们。

进一步打碎贵族们对俄罗斯乡民美好想象的人是契诃夫。这位文学大拿原先也是个医生，不知道他弃医从文的思路和周树人有没有点巧合。契诃夫在斯拉夫主义和民粹精神高涨的时期，写下了真实又丑陋的俄罗斯农民的形象，其影响力之大让费吉斯总结称动摇了当时全俄罗斯人的凝聚力。所以，至少在十二月革命到契诃夫发飙说真话的这段时间，俄罗斯人依旧没有办法真正意义上找到自己的精神向导和图腾。

在这个过程中，也有人试图从莫斯科公国之前的历史里淘淘看有什么可以拿出来用的东西，于是有学者提出，俄罗斯的文化溯源或不在欧洲而在大草原——曾几何时，他们努力的扮演欧洲人，现在倒是找到了真相，从头到尾他们就不是欧洲人。这个地方也是让俄罗斯很纠结的地方，他们觉得是自己阻挡了成吉思汗西进的骑兵，伴随而来的是悲剧英雄一样的自以为然，换来的却是欧洲人的不以为然。以及，费吉斯过于清醒的指出，成吉思汗之所以没有对莫斯科公国做什么，是因为没有什么收益，以及后来金帐汗国对莫斯科公国的统治，完全是依赖于当地的带路党，更有甚者，从后来的莫斯科公国到沙皇俄国，他们一脉相承的统治方式，也是从金帐汗国继承来的。

当然，这还不是最让他们难堪的地方。在追寻乡村传统东正教信仰的过程中，艺术家和学者们大概快哭了。首先，乡村的东正教传统以及和蒙昧迷信夹缠不清混淆在一起了，以及个别地方还跟蒙古人的萨满教信仰杂烩乱炖不能分离。然后，教会组织在十八世纪就已经被国家驯服，他们在告解室听到的一切都可能变成沙皇的警察机构捉拿要犯的线索。而支撑神职人员日常开销的经营性活动，从洗礼葬礼到拿着十字架驱魔五花八门、不一而足。

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不过，这种痛苦应该只属于民粹主义和历史学家。对于艺术家来讲，风从四面八方来，灵感也是，各式各样的元素糅杂，给了艺术家们各种尝试的可能性——当然，这个过程也借助了农奴解放的历史变革。克里米亚战争结束以后，大约是上过战场和贵族们并肩作战的经历，大大提升了农奴士兵的自信心，所以在国家废除农奴制之前，他们就已经造了几百次的反了。这让罗曼诺夫王朝清醒的认识到，废除农奴制并不是皇室给予国家的赐福，而是农民对沙皇的倒逼。

农奴身份的变化，一方面是引发了农村大家庭的第一轮碎片化——费吉斯提到，沙皇时代农村乡绅们还是有很好的行政补偿作用（这让我想到了耳语者里某些勤劳聪明的农民成长成为农村小领袖的故事），但农奴解放后农民可以直接获得土地的政策变化，构成了新的供需矛盾，使得大量没有办法被自己土地养活的农民开始离乡背井去城市谋生，这甚至成为了年轻人离开大家庭的一股潮流。与此同时，新的经济形态也给了农奴飞黄腾达的小概率机会。这些后来成为商业大家族的前农奴，为了各式各样的理由，成了艺术家的私人赞助者，从而推动了莫斯科的文艺复兴。

这里悄然出现的部分，是俄罗斯受到更多东方文化影响的痕迹。虽然后来掌握了艺术界的现金流，俄罗斯商人始终没有办法被上流社会真正接纳，费吉斯认为俄罗斯贵族对商人的轻蔑，导致了贵族圈层和资产阶级圈层不可调和的裂痕，也正是这个裂痕，阻止了俄罗斯可能会用更加先进理性的方式成为欧洲国家。重农轻商，或者说更看重血与土的传承，而轻蔑铜钱腥气银子傻白，偏巧也是中国儒家传统里士农工商的地位递减排序。另有一处相似，有俄罗斯学者设想过包括芬兰、格鲁吉亚等在内的泛斯拉夫帝国（苏联？），也很像中国蛮荒夷狄皆承皇恩的思路。

不过这种想法，也只是俄罗斯在试图找到自己真正立足点的各种设想中的一个，当欧化的路子走不通了，俄罗斯人就被逼着重新思考，过去和未来倒底何去何从。如果说和欧洲的决裂是因为拿破仑的法俄战争，那么斯拉夫的觉醒就可以被视作莫斯科大火后的涅槃。曾经被视作落后跟陈腐的莫斯科，因为重建的过程中恰好遭遇斯拉夫情怀的回潮，反而有了不同于欧洲诸国的特色——曾几何时，彼得堡被嘲笑是欧洲多个城市的拼凑之作。然而问题在于，即便是有了不同于欧洲诸国的特色，也是糅杂了伊斯兰、蒙古的各种细节，东方是否是俄罗斯的归宿，也模棱两可。

无论如何，莫斯科的重建，意味着俄罗斯人开始回归属于原来莫斯科和外省的斯拉夫文化，所谓昔日真正俄罗斯人的生活状态，以一种乌托邦的方式浮出水面。其间，陀思妥耶夫斯基或许算是这种风气的组成部分，他们嘲笑彼得堡虚华的生活，而认为农民率性而为的做派才是俄罗斯的未来。这期间，还出现了大量贵族或精英家的孩子去到农村过集体生活的事情（很像上山下乡了）。当然，这种体验，和陀思妥耶夫斯基的西伯利亚之旅异曲同工，都教他们认识了真实的农村，从来都不是卡拉姆津写的样子，而是契诃夫写的样子。

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真正的转折点其实还是要进入到二十世纪初，十月革命以后。其实苏维埃的思想应该来说是提供了一种既和西方不一样也和东方不一样的操作。费吉斯提到列宁本人深爱泰勒法则，即认为人类进化的最高境界就是类机器人——一个同一本书里最好的说明就是费吉斯提到欧化初期的贵族偏爱庞大的乐队，但是农奴的演奏水平无法满足需求，于是贵族们就训练每个农奴只负责单个音，充分的训练就可以模拟出比拟专业乐团的水平。对于列宁来讲，泰勒制也是同样的作用，即把每个人精确到生产线的单一节点。

泰勒制是弗朗西斯福山很喜欢用来证明社会信任缺乏的例子，这种把工人的操作限定在一个极其机械呆板空间的管理法则，其心理预期是工人的天性偏好“偷懒是硬道理”。从这个思路来看，不论列宁本人自述受到了多少马恩影响，但是他骨子里大约还是深埋了陀思妥耶夫斯基曾几何时的大失所望和契诃夫冷峻刻薄但超级现实的领悟两者的综合影响，深以为那些感染了1812年的孩子和十九世纪六零年代艺术家的理想主义农民形象，完全不靠谱。

但是列宁，包括后面斯大林所谓的文化革命，从根本上来讲，还是对十八九世纪未竟的俄罗斯民族性事业的继续。即便是民族性抽象又摇摆之下诞生了无数让人觉得惊艳绝伦的人间奇迹，俄罗斯还是没有能在东西夹缝里找到一个明确的形象，否则也就不会存在十月革命后短暂的多头政府了——因为谁都不知道应该怎么办。偏爱强人的遗风在这个时候抬头，也不知道算不算是给金帐汗国调教出来的习性，布尔什维克的彪悍和强势，以及强大的父亲气质，让他很快掌握了国家的主动权。

或许有个万变不离其宗的东西，放之四海而皆准，就是父权社会。旧的欧洲宫廷，虽然在教会叙任权的争夺中赋予了女性财产处置权，但并没有改变男权——主要是父权社会的价值体系，毕竟，推行这种平等趋势的教会里的话事人，也是被成为神父的嘛。而在彼得大帝走上舔狗式欧化道路之期的莫斯科公国，同样洋溢着浓重的父权特质，以及乡村里最大的领袖，同样被赋予超过血缘关系的父亲的威严。至于儒家文化，更是父要子亡子不得不亡的程度。列宁和斯大林在争取更多话语权的过程中，其实也是在不断的充实自己父亲的形象，尤其是斯大林，在二战期间的操作可谓是如有神助，充分捏合了民族凝聚力。

就好像法俄战争、克里米亚战争促进了文化界磅礴的创造力和表现力一样，从十月革命到苏联内战以及卫国战争期间，新的一批文化人也表现出了过人的生机。费吉斯这本书的结构其实因为时间线的跳跃而显得有点零散难读，可是他特别偏重于描述几组相似又不同人物的写作手法，让不同取向的艺术流派，通过某几个具象的人物，把戏剧张力做到了最大。稍微撇开早期的普希金、高尔基、托尔斯泰、果戈里、契诃夫那一批人，费吉斯尤其在后半程特别详细的讲了斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇这两位音乐家，以及阿赫玛托娃与茨维塔耶娃两位诗人。

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第一次知道斯特拉文斯基是听说他的春之祭在法国首演引发了完全不属于音乐会的骚动。在费吉斯的书里，吓到法国人的在斯特拉文斯基作品中狂妄地未经修饰的原生态声音（依稀记得是羊叫声），并非出自他本人的原创，而是从圣彼得堡欧化时代就开始的，以农奴为艺术原子悄然埋下的某些宿命。早期沉醉于庞大舞台效果的圣彼得堡人（甚至彼得堡这座城市本身也并非基于什么地缘因素之类而是为了好看才造出来的），使用了大量廉价的农奴艺术家来填充自己的期望值。

虽然费吉斯认为，后来乡村音乐在艺术家手中的二次新生，是因为受到斯拉夫派回归主义的影响，催促艺术家下沉到俄罗斯乡间的民歌和传说以寻找新的灵感。但是我总是觉得，如果没有早期农奴艺术家在彼得堡时期的活跃，也不会产生莫斯科艺术时代对斯拉夫民俗的回流。农奴艺术家们到底对后来的斯拉夫化起到了多少作用并不好说，但是显而易见的是，如果没有农奴/农民艺术家的话，斯特拉文斯基这一派系的音乐家就很难在错拍的重音里找到破壳重生的机会——斯特拉文斯基奠定其音乐界地位的发现，就是在俄罗斯民歌里发现了错拍的重音，使之成为了一种新的实验性的创作方式。

春之祭在法国首演时引发轰动，名女人香奈儿亦为之倾倒。历史仿佛一个滑稽的轮回，曾经受到彼得堡艺术家膜拜追随的巴黎时尚，现在因为斯特拉文斯基的创作而倍感惊艳——尽管，这究竟是因为当时近东的异域特色本来就很有市场，还是法国所谓先锋派猎奇和偏爱特立独行的潜意识，让他们故意追捧斯特拉文斯基的别具一格，很难讲。1917年以后，斯特拉文斯基对自己的创作阐述忽然转向，义正辞严地否认自己曾经从俄罗斯民歌和传说中汲取灵感。

费吉斯认为，斯特拉文斯基并没有什么靠得住的意识形态倾向，他只是单纯的厌恶革命以及随之而来的动荡。这一点或许是因为十月革命土地改革带来的后遗症，当时的自由派贵族认为的革命终点，对于农民来讲其实才刚刚开始。这种无法调和的认知差异导致了后来一系列的暴乱，吓坏了曾几何时的社民派人士。在经过了短暂的以巴黎为中心的所谓俄罗斯流亡艺术家圈层的生活，斯特拉文斯基后来搬去了美国，他同样被革命的传言弄得神思恍惚。费吉斯指出，斯特拉文斯基的政治本能，就是对革命带来的无序状态的惶恐。

此时此刻的斯特拉文斯基对于俄国的一切感情，都因为政权交替而骤然转冷。费吉斯认为，斯特拉文斯基强烈的把自己的创作和俄罗斯民歌民俗以及传说割裂开来，是对斯大林时期上层建筑无孔不入的想要重塑整个国民生活，于是故意造了很多伪传说的行为表示不满。但是这种表达不满的方式，实在过于隐晦而让人觉得费解，以至于斯特拉文斯基后来对毫不犹豫跟自己俄国时期创作断交这一行为的后悔，也因为太戏剧化而变得生硬。

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和斯特拉文斯基对应的另一位音乐家是肖斯塔科维奇。以他为原型的小说《时间的噪音》作者说，他的英雄是一个懦夫——这个评价给予了肖斯塔科维奇无数令人遐想的空间。作为在卫国战争时期获得充分成长的音乐家，对于国家的感情肯定是很不一样的。但同样的，成名于卫国战争时期，也成为了肖斯塔科维奇莫大的不幸——那是1917年之后到戈尔巴乔夫时代之前前苏联最热血的年代，每个人仿佛都暂时摆脱了耳语者的诅咒，变得敢于勇于乐于表达自己。

从这个大的背景来讲，肖斯塔科维奇对于自己的创作和国家命运之间的羁绊的认定，是斯特拉文斯基们无法理解的。尤其是后来肖斯塔科维奇选择留在苏联，为了取悦于当局而刻意的完成命题作文的行为，对于激进且偏执的斯特拉文斯基们来讲，大约是对音乐创作的亵渎和侮辱，是对艺术家风骨的蹂躏和剥削，更是一种自杀式的行为。但如果肖斯塔科维奇只是一个谄媚的创作者，那么朱利安·巴恩斯便没有立场称之为自己的英雄。尽管第十和第十三交响曲让他饱受争议，但是肖斯塔科维祈的音乐并没有被杀死。

费吉斯写下了肖斯塔科维奇巧妙的把悲伤的音符隐藏到歌功颂德的庞大乐章之中，让真正明白如何理解音乐的人可以感受到潜在在激情之下的苦难故事——这在斯大林时代是不会允许的，尤其是伟大的卫国战争的胜利，怎么可以让这种荣耀出现悲戚的泪痕？肖斯塔科维奇的这种对于最普通人民情感的关切，大约就是使之成为英雄的要素。他一边取悦着克里姆林宫，一边又在遍布红外线的空间里哀叹民众的不幸——他甚至在斯大林时代最为反犹的时候，在自己的乐曲创作中加入犹太主题，来暗搓搓地表达自己对反犹行动的抗议，并表达对受害者的哀切。

时间的噪音中有一个让人很难忘记的片段，主人公每天晚上都保持整洁得体的装扮，然后提着一个小手提箱，静静地呆在电梯门口，为随时可能出现的抓捕做好准备。在看到原文的部分，斯大林时代的恐怖气息发挥出可以即刻凝结呼吸的魔法，然后读了费吉斯的另一本作品《耳语者》之后，赫然发现如果可以像时间的噪音中主人公预想的那样被静静地捉走，其实也是一种奢望。警察会翻箱倒柜，尽可能的收集各种手稿照片和通信作为未来的证据，所有的受害者就只能保持沉默，看着这一切发生。

在整个斯大林时代，肖斯塔科维奇都是用这种战战兢兢地状态生活与工作。甚至他选择用俄罗斯人民的苦难和创伤，来作为自己勾起听众共鸣的支点，都是一种极其勇敢的行为——曾经有人给内务部门写信但没有落款，他们沉重地写下，没有署名的原因是因为在那个国家抱怨是不允许的。费吉斯称，肖斯塔科维奇大量写给犹太人的作品，其实也暗示了他对自己和国家的悲叹，如果没有特别的觉悟和自省，是决然做不出这样大逆不道的事情来的——从某个角度来讲，这未尝不是从彼得堡时代的艺术家就有过的某种教化世俗的传统使然。

与此同时，肖斯塔科维奇也一直沉溺于自己和陀思妥耶夫斯基之间跨时空的羁绊。费吉斯援引了陀思妥耶夫斯基自己写下的句子，他说他“热爱和钦佩作为一名伟大艺术家的他，钦佩他对俄罗斯人民的爱，他对受辱者和可怜人的爱”。肖斯塔科维奇称自己最大的遗憾和懦弱，都是未能创作以陀思妥耶夫斯基为主题的作品，想来必然是预料到那曲调会过于忧伤过于愤世嫉俗过于为那些被白白牺牲掉的人发声的悲鸣，而害怕到只敢做做梦。因为过于擅长表达悲伤而获罪，是有明明白白的例子的——这就是阿赫玛托娃的故事。

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阿赫玛托娃不喜欢布尔什维克政府。没有毛病，这个世界上不存在被每个人喜欢的人事物，有毛病的部分是，布尔什维克不允许人表达他们对它的不喜欢。不过阿赫玛托娃招人厌弃是否是因为她不喜欢布尔什维克，费吉斯并没有给出明确的讲法，只是提到左翼评论家说她表达个人情感的诗歌和集体主义的新秩序不符。所以她被大众抛弃的理由，其实是在去家庭化的集体主义运动里依旧不知廉耻的保留着个人的小情小爱，并且还做出一副义薄云天的做派——荡妇与修女的评价，莫非也是因为这个缘故？

两看生厌，大概就是阿赫玛托娃和布尔什维克之间的关系。阿赫玛托娃讨厌革命——或许用更严谨一些的方式来说，应该是讨厌为了革命而革命的做派。从她的诗句来看，并不是斯特拉文斯基的那种惊恐和畏惧，阿赫玛托娃有一种文化人的责任感——和斯特拉文斯基有点像，又有点不像。如果说后者的恐惧让他唯恐避之不及，那么对阿赫玛托娃来讲，远离血与土的牵绊是对俄罗斯和俄罗斯人的背叛。费吉斯对她的有一项评语让人感动，阿赫玛托娃认为，用诗句留下痛苦的记忆是她身为诗人的义务。

在阿赫玛托娃的经历里，费吉斯稍微穿插了高尔基和托尔斯泰的事情，在1917年离开俄罗斯后再回来，是一种让人很难用理性主义去评价的选择。部分俄罗斯文化人在国外的流亡经历或许可以提供某些让人难堪的参考——属于旧俄国的艺术家发现自己在国外失去了创作的能力，他们的情怀和灵感都来自旧的打败了欧化的彼得堡的莫斯科，但是那个莫斯科也不见了，他们无处缅怀，他们的旧感情甚至因为旧俄国的消亡在全世界都没有了立足之地，遗老遗少的自怨自艾毁坏了很多人的理想主义，有些人开始堕入尘土，有些人放弃了俄语，有些人回来了。

高尔基曾经因为以北海运河为代表的腌臜事情收获饱受非议的晚年，但是从阿赫玛托娃早期的回忆来看，刚刚回国的高尔基凭借自己根正苗红的出身，是有帮到过很多来自古典俄国的诗人跟作家。但是他没有帮到阿赫玛托娃，费吉斯认为这或许是一种恐惧，因为帮助阿赫玛托娃并不只是帮一个具象的人，而是在斯大林时代试图去动摇一种上下划一的价值观。斯大林教育创作者们，他们的作品应该围绕应然而非实然，而阿赫玛托娃的神秘主义则完全从内心感触出发，发出直白和率真的声音，这就很恐怖了。

事实上，阿赫玛托娃和肖斯塔科维奇一样，一直为忽然降临的逮捕胆战心惊，她不止一次烧毁自己的手稿，也不止一次发出对死亡的咏叹。喷泉宫的历史在某种程度给了阿赫玛托娃以虚无的勇气，好像肖斯塔科维奇坚定不移地相信自己和陀思妥耶夫斯基的羁绊一样，阿赫玛托娃试图在普希金的身上找到被时代厌弃的共鸣——后者在阿赫玛托娃100多年前，也经历过禁止出版的命运。让人觉得很无言以对的部分是，阿赫玛托娃有违于斯大林时代宣传调子的另一项罪责是，她指出了普希金的作品有明显借鉴一千零一夜痕迹的问题，而被当局认为是破坏了民族图腾的形象，妨碍了苏维埃意识流的塑造。

同样让人吐血无语的桥段还出现在高尔基身上，这个在相当长（对于斯大林时代而言）时期都占据文学界教父席位的人，最终还是没有能实现和布尔什维克的长相厮守。在他的儿子死于当局的阴谋以后，他的遗孀也坚持认为高尔基是死于谋杀——甚至斯大林还借助高尔基之死做出了一连串的公开秀。高尔基到底有没有用隐蔽的方式激怒斯大林，恐怕很难有答案，而死于二战之前究竟是幸运还是不幸，同样耐人寻味——因为阿赫玛托娃重新被大众所接受，正是卫国战争时期。

就像肖斯塔科维奇一样，阿赫玛托娃的诗句不仅仅聚焦在勇敢无畏的斗争和反抗，同样也对无声的悲鸣与沉默的死亡表达了哀悼和同情，这种显然有损于伟大战争的元素，即便在相对灵活的时代被放任，也一定会迎来秋后算账。从这个角度来看，阿赫玛托娃和肖斯塔科维奇有莫大的相似，那就是他们都在最压抑的空气里保有创作的能力，费吉斯称之为上天的礼物。但同时，身为读者也可以牵强附会的认为，是俄罗斯文化长期都处于夹缝中的传统，让真正明白斯拉夫血与土真谛的人们，知道如何于艰难时局中表达自己的真心。

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相比之下，茨维塔耶娃则表现出另一种大与小的矛盾——这是从1816年一代开始就一直沉浮在俄罗斯艺术家们身上的状况：他们对于俄罗斯乡土和血统的眷恋，并不是立足在宽宏高尚的民族情结之上，而是来自于幼年保姆和仆人给予的单纯环境。这让他们的故土情怀，与微观层面的各种小事缠绕在一起，对茨维塔耶娃来讲，就是她出生地的山楂树。费吉斯细腻的描绘了对革命心有戚戚的旧古典文化人内心的矛盾，他们没有办法和布尔什维克共处（阿赫玛托娃也是），但是又没有办法完全割裂自己和童年土壤的联系（斯特拉文斯基晚年也表达了和过去割裂的莫大后悔），落叶归根的情结始终纠缠他们，但是却不能给他们足够的勇气回来。

茨维塔耶娃故意回到她不喜欢的斯大林治下的俄罗斯，内心到底怀有怎样敏感和无奈的情绪，很难猜测。但费吉斯还是认为，落叶归根的想法起到了很大的影响力。从某种抽象虚无的角度来讲，作为创作人，地方不会成为他们宣泄情感的限制，甚至在某种悲凉悲壮悲戚的大环境下，游子的悲鸣更容易爆发出绝响。但是血与土的挣扎始终又牢牢的把持着他们内心对俄罗斯的责任——这是从更久远的试图在各种地方找到真正俄罗斯的前辈们那里继承而来的自知自觉，从阿赫玛托娃来讲，就是要留下俄罗斯的记忆，从茨维塔耶娃来讲，就是要回到她的童年和她的山楂树。

从某个角度可以臆测，茨维塔耶娃回到俄罗斯有很多的无可奈何，比如在国外的流亡生活无法出版她的作品（当然回来了也出版不了），以及明知道回来日子会僵掉还是因为血与土理想主义坚持回来的艾伏隆，让血液里无声流淌了十二月党人妻子责任感的茨维塔耶娃选择和艾伏隆一起回来（不得不说艾伏隆真的帅、茨维塔耶娃居然还真是天秤座）。斯特拉文斯基曾经在刚刚开始流亡的时候说，他不觉得自己是和俄国永别了，或许茨维塔耶娃的内心是不认同的，她大概也受到了某种不详预感的驱使，所以选择回来，那就是害怕和她的俄罗斯跟山楂树永别。

茨维塔耶娃对布尔什维克的厌恶，表现的比阿赫玛托娃更为强烈——茨维塔耶娃不仅仅因为古典文化被遗弃而烦躁，同时旗帜鲜明的讨厌集体主义，这种立场让她在俄罗斯内战时期站在白军这一边。内战时期莫斯科的物资缺乏打垮了茨维塔耶娃，费吉斯甚至暗示，她的女儿因为饥饿死于1920年的莫斯科，同时革命唤起人类野蛮本能的认知让茨维塔耶娃开始动摇血与土的情结，直到她以为已经阵亡的艾伏隆出现在君士坦丁堡，这促成了她的离开。

茨维塔耶娃把离开俄罗斯描述为一种死亡，这或许不仅仅是乡愁的一种表达方式，或许还是对社民派政治主张在俄罗斯彻底失势的哀悼。从内战时期站队白军，到流亡阶段强烈的情感表达，以及和沃尔孔斯基之间微妙的虚无痴迷，茨维塔耶娃的情绪总是表现出一种不顾一切的忘我牺牲——她抒情的对象很多以爱情为出发点，但并不会掩盖她强烈的个人主义倾向以及对宣泄个人情感的强大诉求。这大概就是她在后来回到俄罗斯以后，深深的觉得自己和这个国家无法共处的原因。身为艺术史教授女儿的茨维塔耶娃，想来对两百年来挣扎于东西夹缝里的俄罗斯民族性有着超乎常人的理解，那是一种多流派彼此辩论但始终共存的两百年，但是它已经终结了。

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茨维塔耶娃选择了自杀，消除她斗志、创作力和求生欲的原因有很多，战时的困难、意识形态的僵化、八股式的命题作文，以及不容于斯大林时代的奇特古典又老旧的类似于十二月党人妻子们的责任感。然而如果试图用更感性的角度来解读，大概还是因为她失去了她的山楂树，那个会跟着四季轮回自然的开花结果的安详的俄罗斯，那个从她的保姆和仆人那里学来的因为没有考验和挑战、所以显得无比太平没有争执的俄罗斯。费吉斯曾经提到，贵族和精英并没有他们想象中那么尊重仆人，所以从这个角度来看，茨维塔耶娃也不见得是对真的俄罗斯乡村有所眷恋，她和陀思妥耶夫斯基一样，爱慕的是自己童年时想象的俄罗斯。

事实大约也是如此，就好像历史上所有群星闪耀的时期，都伴随着大断裂、大分歧、大迷惑和大无畏一样。正因为存亡成败没有答案，过往历史毫无参考，未来明天不可猜测，才会诱发各式各样寻找答案的尝试。对圣彼得堡之后的俄罗斯来说，他们想要找到重新成为强国的办法，眼门前的案例是彪悍的英法荷文武兼修物质与浪漫共存的样子，试图站在巨人的模板上快速复刻的想法占了上风。但是法国大革命吓到了刚刚完成法国人角色扮演的俄罗斯贵族，而法俄战争又搅乱了他们对两国关系的认知，何去何从重新变成了问题，这催生了斯拉夫主义。

不得不说，拿破仑打破贵族对战功垄断的做法，是真的改变了世界格局。且不说欧洲贵族因为贪生怕死且过于看重体面，把某些巩固地位的机会拱手让给了不怕死的投机主义者，单是俄罗斯，农奴解放这件事也同样仰赖于农奴士兵对法俄战争及克里米亚战争的参与。也正是因为这两场战争，促成了贵族和农民的真正交流。尽管交集的部分受困于战壕显得狭隘，并导致了十二月党人不切实际的理想主义。以及1917年革命必然会有的期望差异，但无论如何，斯拉夫和民粹主义终究还是回到了俄罗斯的血与土之中。在这个过程里，普希金完成了俄语写作的实证，列宾找到了俄罗斯人脸上的哲学光辉，斯特拉文斯基拿捏到了真正俄罗斯民歌的韵律，摆脱法国，才算是实现了个七七八八。

当然，不容忽视的是斯塔索夫这样彪悍的乐于去主张一个体系、一个理论框架的人，不论艺术到底有没有实用主义的价值，还是单纯的美就行了，斯塔索夫终究还是构建起俄罗斯需要的表达体系的人。如果没有他那么坚持的去推动回到俄罗斯血与土的创作方法论，大约时至今日，俄罗斯依旧挣扎于东西夹缝之中而无所适从。这样的话，斯特拉文斯基多年后回到俄罗斯的“和解”就不会发生了。另一个让人感慨的检索结果是，曾经注定了艾伏隆悲剧的邓尼金，在二十一世纪被认为是爱国将领。或许可以说，俄罗斯在二十一世纪的交汇处面对重塑民族凝聚力的需求，所以不同的人再次获得拥有名字的资格，但同时，还可以说的是，俄罗斯再次到了东西夹缝之中，同样没有明晰的答案。

费吉斯特别有趣的把结尾放在斯特拉文斯基和肖斯塔科维奇的见面上，因为对古典俄国的理想主义和固执情怀多年来都在灵魂放逐中的前者，和在理想与尘土中艰难的通过委曲求全的隐忍来固守内心哀切终于熬成了幸存者的后者，完成了一言不发的初见面。这种画面怎么能不引发人的浮想联翩呢？两个同样出生在圣彼得堡的大音乐家，见证了不止一个时代的动荡变迁，用各自不同的方式对待着内心对俄罗斯血与土的眷恋，在神交半个世纪后的网友奔现却是相顾无言。费吉斯很奥妙的称他们在莫斯科的见面是文化终将战胜政治的象征，那么他自己在斯特拉文斯基离开俄罗斯一百年后的时间宣布归化德国（费吉斯的父母在纳粹时期离开德国）又是什么意思呢？

见证了这场会面的美国人克拉夫特回忆，每个人都在神秘的俄国面前贬抑自己的灵魂，唯有醉的最轻的斯特拉文斯基嘀嘀咕咕地说了一段长篇大论——费吉斯之所以都放出来，大概也表达了他自己的某种心情——费吉斯说，斯特拉文斯基对他说的每个字都是认真的，想来，很多人都是同样认真的：

俄国土地的气味是不一样的，而这样的事物是不可能忘怀的……每个人都有一个诞生地，有一个故土，有一个国家——他只能有一个国家——而他出生的地方是他生命中最重要的因素。我很遗憾当时的形势将我与祖国分离，悔恨自己的作品没有在这里诞生，而我尤其悔恨的，是我没能帮助新生的苏联创造出它自己的音乐。虽然我讨厌我生活过的俄罗斯——也包括俄罗斯整体——的很多地方，但我离开俄国并非出于自己的意志。然而，我是有权批评俄国的，因为俄国是我的，也因为我爱它，我不会让任何一个外国人享有同样的权利。
 

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