​​所谓“情之所至，音之所生”，罗云熙对情感的把控和演绎能力，或许应该归功于他对音乐的痴迷和11年的芭蕾舞生涯。音乐和舞蹈都是非语义性的艺术，它们具有共同的艺术特征：抒情性、抽象性、写意性、象征性、寓义性、诗意性等。简单来说，相比语言叙事的直接和写实，音乐和舞蹈会更为抽象和抒情。他擅长演绎的 “美强惨”角色，其情感浓烈又梦幻，带有强烈的诗意和寓意，呈现出音乐和舞剧般的韵律美。

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“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。” 依《诗大序》所言，舞蹈反映着最强烈的情感表达欲。恩格斯说音乐是“把人类感情中最崇高和最神圣的东西，即最隐深的秘密揭露出来”。音乐擅于抒发内心隐秘深层的情感。

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以润玉的塑造为例，罗云熙将这种隐秘又强烈的情感表达风格运用到表演上，有一种“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”的迷醉和惊心。

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1、抒情的连贯性与节奏感

现以润玉修复女主陨丹并偷吻她的这一场戏为例，他是以一种强烈的抒情性的风格来完成规定的情节。

 

场景一开始的氛围是惊悚的，润玉似一抹魅影，带着报复的冷意而来，决绝地出手，发现陨丹开裂，由此引出不堪的回忆，不堪到此时似乎他还在不可置信，紧接着，克制不住的愤怒、羞辱、痛苦和绝望一齐涌上，击碎了他强装的冷峻，使他声音颤抖，双眼含泪，最终化为一腔不甘的恶气，促使他硬起心肠，修复了陨丹。

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此时的他终于放松下来，缓缓坐在床边，带着微弱的满足感握着心爱之人的手，不知怎的，又忽然变得脆弱无助起来，期期艾艾地倾诉心事，满心的惶恐，像冲动犯错后惧怕惩罚降临的孩子。得不到回应的他陷入了巨大的虚无和不安，不安诱使他触碰更多来驱散虚无，于是忍不住要吻她，忍不住想要一个期待许久却从没得到过的吻。这次，他似乎完全掌握了主动。

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于是，身穿白衣的他缓缓弯下挺直瘦削的脊背，如一支亭亭白荷，盈盈弯折，修长的脖颈如竹枝，在月色中有着莹莹的光泽，眉骨和鼻梁像山脉一样巍峨连绵，一滴露珠似的眼泪滑过眼角鼻翼，滴落到她的衣襟上消失不见，他的真心仿佛也如此般越过崇山峻岭、万水千山，因为路途的漫长险恶，终于化为乌有，仿佛从来没有存在过。他珍重无比地吻下，唇间的轻微触碰并没有带来想象中的甜蜜和拥有的踏实感，无尽的悲哀最终包裹了他。

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虽然这场戏本身是叙事与情感并重，但是罗云熙的处理是将叙事纳入情感、以情感发展为纲领，一步步完成叙事。简单来说，他的情绪的自然变化发展推动了情节的合理发展，而情节的每一分展开又饱含了强烈的情绪，每一处转折和变化又是如此行云流水，丝毫没有晦涩和生硬。

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从出现时的冷峻，到愤怒攀升，到出尽恶气，到惶恐不安，到亲吻时的痛楚，到最终以悲哀的情绪收尾。在环环相扣的情绪的指引下，所有的动作和台词随情就势、循序渐进，自然生发起落。从修复陨丹前深吸一口气，到修复结束后吐出一口气，从出场时语气生硬带着恨意，到中间狠戾又微微颤抖，到修复后语气明显软化且带着爱怜，所有的节奏都是如此张弛有度、前呼后应、此起彼落且满是细节。

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2、错落有致的结构美

有人说，罗云熙擅长驾驭复调的情感，可谓一语中的。无论是复调或其他音乐体裁的多声部、各种乐器的不同音色，还是同一芭蕾舞剧的内的不同舞蹈主题和舞蹈形式[独舞（独白）、双人舞（二重奏）、三人舞、集体舞），它们都错落有致地互相平行、交叉、对比、撞击、融合，形成一种多层次、立体化的绚丽、宏大和深邃的形象或气势。

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音乐是流动的建筑，而好演员因为有着奇异的并行处理情绪的能力，其演技恰好可以呈现这种抽象化的结构之美。

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这一场戏，仅论情节本身，谈不上多么复杂曲折：温润深情的男二黑化，不惜采用非常手段留住女主。可是罗云熙却将这一场看似平平无奇的戏份演出了惊心动魄的悲剧的张力。他在深渊边徘徊，他的徒劳如此动人，他以沉入深渊的形式来反抗深渊对他的诱惑和摧残，以违背本心的手段服从本心，以压抑自我来释放欲望，他清醒的沉沦，悄然无声地自毁。人物内心的惊涛骇浪与动作的简练、暗夜的沉寂，手段的决绝冷酷与话语的颤抖温柔，形成了强烈的对比，人物的情感氛围被渲染到极致，弥漫着一种深切的孤独感：个体内心的惊涛骇浪通常无人关注，也无人在意，他们悄然在人性的强大张力中完成一次又一次畸变，独自完成他们的命运。毫无察觉的他人只会惊讶地感叹：他原来是这样的人！

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合情合理的厌恨，难以自抑的深情，快刀斩乱麻似的残忍，拼命拦截的不忍，竭力掩饰的自恨，徒然无力的悲哀，所有的情绪都不是孤立的、断裂的、碎片化的，而是以特有的节奏、比例、强度错落有致地平行、对比、撞击、交叉、烘托、融合，最终在无声的悲泣里，呈现出被侮辱被损害的灵魂的汹涌磅礴的悲呛，而不是恶意。

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这一场戏换一个人来演，可能完全是不一样的风格。有的人可能会突出狠戾，有的会演出强硬，有的会强调愤怒，有的会流露出犹豫不舍，但是罗云熙所有情绪的围绕着一个核心——悲。他演出了悲剧的质感，在各种极致的情绪里游走自如，转换自然流畅，一气呵成，而恰到好处的一份脆弱和倔强始终凝结在其他情绪之中，这种以卵击石的无力回天，就是“将美好的事物毁灭给人看的”悲剧特质。

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而他演绎悲剧的方式并不是表面化的时不时就爆炸的方式，而是以很多细小的情绪按照清晰的脉络，慢慢织就一张华丽的大网，将观众无声地笼罩期间，随着他辗转、沉沦。

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3、古典与浪漫

芭蕾舞起源于500多年前的意大利宫廷，最开始是由男女贵族自己装扮成演员的一种歌舞表演，真正形成于法国宫廷，由路易十四大力倡导，成为提高君主威望和显示法国国力的工具，逐渐剧场化，由职业的演员表演。意大利和法国的艺术家们想重建古希腊的诗、乐、舞三位一体的艺术形式，总而言之，是一种贵族化的充满诗意的浪漫主义艺术。

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芭蕾舞一般以童话传说或神话故事为题材，塔里奥尼舞裙就来自于《仙女》一剧中的仙女穿的舞裙，而第一个运用脚尖跳舞的女演员形象也来自于此剧，而芭蕾舞因为足尖的艺术而具有贵族气息。

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长年进行芭蕾舞训练和表演的罗云熙也不免使自己的表演风格浸染了古典、优雅与浪漫的气息，再加上敏锐丰沛的情感和出众的形貌，他扮演起神仙、宫廷贵族等各种不食人间烟火的角色格外有说服力，演绎的各色公子王孙的血泪情仇有着诗意的浪漫。以润玉为例，他以这种内敛、优雅的形式诠释的悲剧有浓厚的古典贵族风，犹如红楼梦式的哀艳、哈姆雷特式的呐喊，而非骆驼祥子式的困顿的爱情、红高粱式的野性的奔放。

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而他对倔强/脆弱/绝望/温柔/野心相关质感和状态的出众诠释，使他在扮演古装角色，尤其是贵族悲剧角色上无往而不利，似乎可以将自我完全融入到角色中，而几无任何斧凿痕迹。​​​​