​​“现在再次谈到印象派画家 如果内心不完整就不能从事艺术 一幅作品如果不能和周围的环境相和谐并反映它被创作的时期 那它也是不完整的 我并不知道印象派画家是否比他们同时代的画家要好 或者相反并没有那么好 总之他们的内在想法比在绘画中表达出来的更重要”

                                             ————梵高

对于印象派奠基人马奈而言 沙龙是实现其艺术理想的唯一途径：

“展览之目的是寻找一起奋斗的朋友和同盟”

1859年马奈第一次向沙龙提交了作品《喝苦艾酒的人》虽然得到了德拉克洛瓦的称赞 但结果依然是落选

《喝苦艾酒的人》

在第二年 马奈选择了继续投稿《父母肖像》和《弹吉他的人》皆入选并且获了奖

《父母肖像》

《弹吉他的人》

而后 1863年 兴趣和志向令马奈再次投递了三幅作品 《穿着马约戏服的青年》《穿着斗牛士服装的维多琳》以及 马奈寄予厚望结果却并不理想的《草地上的午餐》

《穿着马戏约服的青年》

《穿着斗牛士服装的维多琳》

《草地上的午餐》

莫奈《草地上的午餐》

事实上 沙龙在初开之际并未得到完全的认可与支持

一种认为沙龙是民主与平等的产物 应赋予所有艺术家参与的机会

另一种则赞成沙龙的精英性质 只有优秀的艺术家和艺术品才能使其具有真正的文化价值 提升国家整体审美水准

而这两派争论的焦点之一 在于沙龙该办成 年度展 双年展还是多年展

批评刊物《多角度》曾解释道：

学院内的画家对此啧有烦言 他们从前的地位是由两年一次的沙龙赋予的 这些先生们紧紧抱住从前的声望不撒手 他们强烈地抱怨这种每年一次的沙龙让他们几乎无法完成一件作品 来呈现给他们忠实的拥趸者

而这样的争论几乎持续了整个19世纪

马奈《春天》

甚至有人将矛头直指马奈：

“马奈先生计划通过激怒资产阶级 使自己扬名他的品味 由于热衷于怪异事物而变得堕落 一个普通的低级妓女 而且完全赤裸 却厚颜无耻地 懒洋洋地处在两个看守员之间 而我徒劳地追寻这一怪迷的意义”

可以理解的是 这位评论家充分说明了 几个世纪以来 观众都期待着在画中看到一个故事 一种对文学的图像化再现

然而性格较为内向的马奈并未直接回应 1865年3月底在写给波德莱尔的信中他表示：

“我亲爱的波德莱尔 你是对的 我没有理由如此悲观 我给你写信时 我的画作已经被接受了 从得到的反应来看 我想今年还不会太糟糕”

这种对裸女题材的兴趣 于马奈 仅是他坚持“人体是艺术之中的第一个 也是最后一个词汇”这一观点

19世纪时 由于经济和政治的剧烈转型 导致了传统社会阶层的瓦解和消失 依附其上的文艺也必然相应更新

第二帝国时 已经成为主流的资产阶级逐渐形成新的艺术趣味

一方面 他们仍然倾慕贵族的神话历史题材
另一方面 不自觉地发展出对风景画和风俗画的需求

也因此 直到19世纪60年代中期 马奈仍然遵循着传统绘画的方式

即便马奈也同赞印象派的法则：
户外写生和刻意强调画面的即兴感和未完成性

在马奈的时代 学习绘画除了接受画室里的训练 就是在经典作品前临摹参悟

如前文马奈对展览的态度 亦如他的作品 马奈的观点暗示了艺术现代性的另一维度：

社会 政治 经济的力量共同造就了艺术品的生成 展览则赋予艺术家 批评家 藏家 画商 策展人和观众不同程度的影响 使艺术品的最终归宿和品格判断更趋多元

艺术家无疑是艺术创作的根本 但马奈暗示了将社会因素纳入考量的必要 某一群体及其成员的共同追求 也非常关键

就在艺术的变迁而论 社会维度的重要性已在19世纪下半叶凸显 独立展览本身就是一种前卫运动 和先锋画家的宣言一样充满活力

从传统中来的“前卫运动”遭到了安格尔的反驳 他怒斥沙龙已然变成了市场

而一向追逐现代性的波德莱尔认为：

“复仇之神将会回答大多数人的祈祷”

以马奈为精神领袖

（1880年 时任艺术部门秘书长的Edmond Turquet认识到当代艺术世界已经变得复杂 他在沙龙中提出了同声相应sympathetic groupings的概念 一改以往按字母顺序陈列展品的办法 将风格相近的作品以专题呈现 使展览严谨而清晰

随后 雷诺阿和朋友Murer出版的沙龙画册 将沙龙画家分为四类：

学院派 获奖者 外国画家 理想主义者 自然主义者和印象主义者）

沙龙现场

而市场导致的直接结果就是 由于1863年的评委会格外严厉 只接受了百分之三十的投稿 大量落选画家因此提出严重抗议 拿破仑三世在正式开幕的一周前便参观了沙龙 目的是了解那些未被选中的作品

两天后 他发表了声明 提议这些落选的作品在工业宫的另一头进行展示

关于“落选沙龙”的声明：

巴黎 1863年4月24日

皇帝陛下收到了很多落选艺术家对于评委会的抱怨 陛下本着把裁决这些抱怨的权利交给公众之目的 决定在工业宫的另一侧展出这些落选的作品

艺术家对于参加这个展览有选择权 不愿参加此展的艺术家 其作品将会被妥善交回本人手中

落选沙龙将于5月15日开幕 7日前 不愿参展的人可领回作品 未认领之作品及艺术家将被视作同意参展

出于自信和好奇 马奈展出了落选的全部三张作品

印象派的老友左拉在文章中记载着：

在这非官方的展览上 你能嗅出战斗的气息 这就像是一场欢快 热闹的博弈 拂晓时兴高采烈地打响军号 战旗飞扬 战士出征迎击敌人 日落前大败敌人凯旋而归

马奈《盖尔波瓦咖啡馆》

约翰·雷华德的《印象画派史》中 也以格莱尔为例描绘了传统的保守 格雷尔曾告诫莫奈应该时刻延续古典教律：

“当一个画家画一个人时 他应该时常想到古代希腊罗马的东西 我的朋友 把自然作为研究的一个因素是对的 但是它提供不出什么好处你要知道 风格高于一切”

就技术而论 自然主义无非是对学院向来秉承的造型理论的一次深入 它少了偏见 多了精准

除了沙龙 19世纪下半叶艺术市场的成熟和扩展也成为了印象派继续开拓的条件

罗伯特·詹森在《世纪末欧洲的市场现代性》中发现：

回顾1860年后的艺术 提倡外光的印象派 他们的继承者 他们的辩护人 不仅是武断地制造真假艺术的边界

在“真正”的艺术家和他们的商业对手之间划出鸿沟 而且全然不顾印象派艺术家比他们的沙龙对手更加依赖市场这一事实

很多年来 学者已经认识到印象派与商业的联系 实际上 就连攻击学院传统不遗余力的印象派最忠实的捍卫者 也花大量篇幅描绘了他们的经济状况和努力

“并不是说绝不可能出现悲剧 也不意味着每一个画家都在国内获得了应有的尊敬

但是大体上讲 艺术家跟他的公众都有一些共同的认识 因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见”

Letheve曾描绘过印象派艺术家们真实的经济生活：

他的朋友巴齐耶 富家子弟 以2500法郎买了他一幅作品 但是分期付款 莫奈只好眼巴巴地盼着每个月50法郎的画款

1866年 他为卡米耶作的肖像被沙龙接纳 并以800法郎售予Arsene Houssaye

1876年 第二次印象派画展上 一幅作品售出2000法郎 令他欢呼雀跃

然而在1877年秋天 他请求收藏家Choquet买两张画 几乎是给钱就行

十年之后他的生活水准有了明显改善

1883年他的风景画开价500或600法郎 第二年所作的风景画价格涨到了600到1200法郎不等

而这十年间莫奈困苦的理由是什么？

中产阶级喜欢用沙龙中的流行之作 来装饰家居墙面 成为某种假想社会地位的象

“没有哪家外省的客厅墙面不悬挂《舞会后的决斗》或者《路易十四和莫里哀共进早餐》 而不见莫奈 雷诺阿的名字”

杰罗姆《舞会后的决斗》

好在 这之后有保罗·丢朗·吕厄 因扮演了印象派的重要推手而名垂史册

保罗在画廊

1872年1月 丢朗先是以每幅800法郎的价格买下马奈油画 

普法战争期间 丢朗又结识了莫奈和毕沙罗 并开始为这些艺术家按月提供津贴 而后的系列个展虽并未立即获得商业成功 却有力地展现出印象派艺术家的创作动机和风格演进

毕沙罗

由次我们可以说：

印象派发展的根本原因 与其说是从风格上对学院艺术的否定 倒不如归诸在学院体系内晋升的绝望

他们激进 反叛 又果敢

最终消除了工作室与实际生活之间的壁垒 从而改变了游戏规则​​​​