​​《小城之春》是几乎所有的中国电影史的书本中，都会有所涉及的一部电影，也是《十五讲》中，为数不多的能载入中国电影史的中国电影，因此，《小城之春》是重中之重的一部影片，同学们要格外注意！
下面，小编给大家不同的角度，来分析这部电影：

01

《小城之春》的诗意化叙事

《小城之春》拍摄于1948年，当时正是内战如火如荼之际，这样一部诗情画意的作品因与暗潮奔涌的时代背景格格不入而遭到诟病，上海公映后不久，很快就被人遗忘了。20世纪70年代末，人们发现费穆的《小城之春》将中国传统美学和电影语言进行了完美嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学和中国诗化电影的先河。

一、“与其说它是一部电影，不如说它是一首诗”

费穆是最具中国传统人文气质的电影大师。他的影片风格低回婉转、沉郁细腻，思想内容和电影表现手法具有现代性，在那个时代难能可贵。《小城之春》关注人本身和人道精神。下面从影片的主题、叙事结构和镜头语言来探讨其诗意化特征。

（一）《小城之春》诗意的主题

影片诗意的主题体现在费穆站在一个人文关怀的角度去塑造人物，无关事情对与错，充分肯定了人的精神、情感以及人性需求的正当性。影片中只出现了5个人物：妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人，这样的环境表现看似不真实，但却体现了一种独特的造型风格，从而更突出、更集中、更清晰地体现了感情世界的人物关系。影片反映出了细腻真挚的心理情感，同时又拥有精妙独特的视听觉风格，通过运用女主人公的独白揭示了人物隐秘的内心感情，以及情感世界与现实关系的矛盾，最终达到一种诗意化的艺术追求。

（二）《小城之春》诗意的叙事

首先是叙事人称方面的独创性技巧。费穆有意赋予第一人称叙述以全知视角，创造性地采用声画对位的方式，让玉纹在叙述中采用“第一人称”独白的形式贯穿全片，赋予了其第三人称的全知功能。这样导演便通过周玉纹全知式的独白颠覆了现实时空，而进入了诗情时空，从而在叙事手法上创造出了更为灵活的表达方式。

其次，从《小城之春》诗意的空间上来看，影片营造了一个完全封闭的、单纯化的空间环境。故事发生在一个不知名的江南小城，主要拍摄地点仅两个，一处是小城的颓墙四周，一处是礼言的家，破败的城墙隔断了与世界的联系。这样就达到了一种分离的效果，使得观众与之保持一种间离的欣赏状态，打破了荧幕上所呈现的一种真实的幻觉，从而使诗情的述说成为了可能。

最后是故事结构的封闭性。故事的开始和结束分别是章志忱的到来和离开，就像一颗石子投向了死水一样波澜不惊的湖面，仿佛这个地方从来没有发生过这件事情，从来没有这个人来过，章志忱在戴家这十余天发生的一切就是一个完整而又封闭的片断，给人一种“四顾何茫茫，东风摇百草”的忧哀诗意的调调。

（三）《小城之春》诗意的镜语

影片中有大量富有内涵和诗意的长镜头，才构成了影片独特的视角，通过简单的镜头来表现复杂的情感。比如其中一个长镜头是老黄到花园的废墟上找少爷礼言。老黄在左面的洞口看见了礼言，继而走到右边的洞口与礼言对话，镜头由左横摇向右。本以为镜头会随老黄的对话让礼言从右洞口入画，但摄影机却巧妙地从左洞口慢慢推进，随着镜头透过墙洞慢慢深入推向礼言。老黄再从右入画，此段的镜头运用可谓是别出心裁。影片中还有一场长达1分40秒的长镜头，这场戏拍摄得十分巧妙。在这一段长镜头中，镜头没有切换，一共左右横摇了6次。画面内容是志忱来到礼言的家里，戴秀给他唱歌，玉纹给礼言喂药。玉纹是场面调度的中心点，右侧是戴秀和志忱，左边后面的床上坐着礼言，前景是在为礼言弄药的玉纹。戴秀唱歌吸引志忱注意，志忱几乎一直看着玉纹，玉纹在照看礼言的同时也会看一眼志忱。这六次横摇，礼言、玉纹与志忱三人始终都没有在同一个画框里出现过，总有一个人在画外，从而暗示出此时他们三人的微妙关系。

影片中很少有镜头的切换，大部分都是淡入淡出的叠画，这样就为片中微妙的人物关系添加了神秘的色彩。独白的贯穿和淡出淡入的运用，为影片提供了一种全知式的视角和重复式的描述方式，巧妙地表达出当时情境下人物的心理，另外语言的节奏也控制得很巧妙，细腻婉转地将情节慢慢展现出来。同时多数景别较紧，一个镜头整个都是全景的很少，角度绝大多数平视稍仰，体现出了费穆的人文关怀和对人物的关切。

二、《小城之春》的美学风格特征

从构图内部分析。首先是空白背景的使用，人物和空白的背景。这些与中国传统绘画中对空白的使用相对应。依据虚实结合、计白当黑的传统，空白体现出“道”的底蕴，万物非孤立而是同在道中生化运行着的，体现出中国人的宇宙观。其次，在人与周围环境的关系处理方面，还运用了园林美学的处理方式。一方面，人生活在固定的框架之内，比如构图中以窗、回廊、亭柱等为画框；另一方面，正是在这样的一个框架中吐纳景物，营造出了一种“天地为庐”“万物皆备于我”的整体丰盈的自足世界。最后是对有关门的镜头的处理，白墙、冰裂纹的窗格、人物以及婆娑树影，丰富严整。正是上述独特的处理方式展现了费穆将中国传统美学文化同西方美学一些思想完美地结合。

影片中有大量稳定周正的固定镜头和以人物行动为运动支点的固定摇镜头，均能体现出其独特的美学风格。一行四人出去泛舟游玩，他们在波光粼粼的河面上泛着舟，随性地唱着歌谣，快乐地前行着，静静的湖面，美丽恬静的山水，导演运用了极佳的构图比例将那份诗意展现得淋漓尽致。以人物运动为运动支点，突出了行云流水的美感，如女主人公拿着菜篮子走在破旧的城墙上打发着无聊的时光时的构图，充满了一种淡淡的忧思，让人迷恋沉醉。这种静态和平面长镜头美学，仿若脱胎于舞台话剧艺术，但费穆却圆浑地结合光暗对比、独白等纯粹的电影手法化为自己的美学风格。

三、《小城之春》的评价及影响

在影片的内涵方面，费穆一贯追求儒家的理想道德境界。影片中没有谈时政，却通过三个人的三角恋爱情，发出了家国感怀，也抒发出当时知识分子的苦闷心境，实在是极具时代意味，整体氤氲出意境之美。

《小城之春》是在国家大乱的时代背景下顽强诞生出的美丽诗篇，不但是中国电影美学上的经典，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者不断重复观看和体会钻研。当今电影市场存在泛娱乐化和商业化的现状，文艺电影在这个浮躁的电影氛围中夹缝生存。费穆诗意化的叙事风格，这种倾向于普泛的人性主题和含蓄隐秀的艺术风格更令人觉得弥足珍贵。从当下中国电影创作的实际出发，正视对电影本体的认识，剧本应走在资本之先，实现艺术价值和商业价值（即文化价值和市场价值）的真正的统一，增强当代国产电影的号召力和影响力。

02

《小城之春》的影像叙事

一、叙事一内心化下的全知审视

1.内心化视角的叙事张力

《小城之春》是以女主人公周玉纹的画外音来展开叙事的，通过周玉纹的第一人称旁白作为叙事观点，带领我们跟着她的思绪走进故事的空间和人物的内心。回顾影片的开头，我们可以看到独自站在城墙上的玉纹，坐在荒废花园中的礼言以及在充满阳光房间里的妹妹戴秀，导演以一种隐喻方式将人物的心理状态传达给观众，这大大增强了叙事的张力，让观众从不同的层面来揣测人物的内心世界，从而更加深刻地解读心理语言和外部动作赋予人物的无限魅力。

2.内聚焦的深刻审视

内聚焦叙事是叙事中情感的表达。“在内聚焦叙事中，每件事就严格按照一个或几个人物的感受和意识来呈现。它完全凭借一个或几个人物（主人公或见证人）的感官去看，去听，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的心理活动,而对其他人物则像旁观者那样。仅凭接触去猜度，臆测其思想感情。

内聚焦视角是以故事主人公作为叙事者，从自身的经历出发，讲述故事的发展。这不仅能够让观众在观看影片时能跟随主人公的讲述进入故事，还能让观众真切地体会到影片中人物内心复杂的情感变化。

导演费穆在《小城之春》中无疑是将视玉纹作为内聚焦的视角来刻画，用她来与观众做一个情感的联接。从她的角度我们看到礼言“没有勇气活下去”的一种人生态度，到妹妹房中绣花，不仅因为那里有射进窗子里的阳光，还是这里更能给人一种生气勃勃的生命的力量，可以感受到妹妹戴秀对生活的乐观积极的态度，同时也从她的角度看到志忱面对昔日旧爱欲说还休，面对爱情和友情时难以抉择的无奈。从她的角度来看三个不同类型的人物和他们之间的复杂关系，让观众不禁哀叹动荡年代下战争带给人的心灵创伤，也为玉纹的处境感到揪心同情和无奈。这就不难理解影片刚开头为何走在破旧荒芜城墙上的她在淡漠的苍穹下，没有“表情”的面曆上带有一丝茫然、黯然的神态中流露出对生活的无望却又不甘绝望。

二、主题对比中的深刻

《小城之春》这部在特定历史时期拍摄的作品，其中有对古老中国灰色情绪记录的影子，同时又在这样一个破旧的小城氛围里注入了对生命挣扎的气息。影片中潜在的对比彰显了深刻的主题内涵，表达了导演对这一转型历史背景下中国文化和人性独特的见解和思想感情。

1.道德制约和人性释放

《小城之春》中女主角玉纹有着个性鲜明而复杂的性格特征。玉纹看似是一个普通的良家妇女，但她并不是一味顺从命运的安排，处处体现了她的大胆。她明知道自己与志忱的爱是不能爱的，却难以克制自己的情感，她为了见志文，精心打扮，晚上主动去志忱的房间，还在志忱面前表现得比较叛逆，如志忱关掉了灯她却给打开，志忱不让她去找他，她偏偏不听等，这些细节表达了她对人性释放的追求和渴望。

2.泯灭和希望

费穆在《小城之春》中，赋予了人物性格不同的特征，影片中的人物有5个,在他们身上，或是对无奈现实的梦想泯灭，或是对未来美好生活的无限希望和憧憬,或夹杂着泯灭和希望的双重色彩。

戴礼言，这位曾拥有荣华富贵继承家业的贵少爷，在八年抗战后面临着家业全无，宅院被毁的遭遇，再加上体弱多病，他的心情一直在抑郁、无奈、愧疚的边缘徘徊，从他整日坐在宅院废墟上沉思，把妻子玉纹给他买的药扔掉，对妹妹亲手制作的盆景表示反感等可以看出这位悲剧人物的骨子里更多的是对残酷现实的希望的泯灭。

与哥哥相反，妹妹戴秀有着乐观积极的一面，可谓是整个影片昏暗色调下添加的一抹温暖的给人慰藉的阳光，无论是戴秀在湖上泛舟时和她16岁生日晚上唱的情歌，在荒芜的城墙上在志忱面前跳舞，并央求志忱在城里给她找学校，还是她用心制作的盆景和她所说的“沿着城墙走有走不完的路，在城头使劲往外望，就知道天地不是那么小”的话语等都充满了对美好生活的向往和对未来的希望。

玉纹和志忱是有着“泯灭和希望”的双重色彩的角色。

在前面提到玉纹有着鲜明的性格特征。她有着自己的大胆，处处体现对命运的反抗，然而这种追求人性的释放最终还是让步于道德的制约。影片中玉纹在荒芜的城墙上有一句话说：“我没有勇气死，他（指礼言）没有勇气活。”生命中总有些东西牵绊着你的心，让你为之用整个生命去等待或回忆，而牵挂着玉纹心灵的就是她昔日的恋人志忱。志忱是支撑她活下去的动力，给了她在希望泯灭的灰暗生活中一丝光芒，然而志忱的到来，把玉纹心里最柔弱的部分也打碎了，她失去了念想，因为这个人就真实的存在于她的眼前，她无法做出抉择，最终只能屈服于传统道德，这是传统道德下人性释放的泯灭。

志忱身上的“泯灭和希望”色彩似乎更浓重一点。首先从他的装束和职业可以看到，西服、医生，一个是西方进步思想潮流的代表象征，一个是中国有着高尚情操的职业代表。这两者是志忱对先进思想文化和优越生活追求的产物，代表了他不同于从前同学，挚友戴秀身上所体现的那种对希望的泯灭色彩。另一方面，和玉紋一样，重见恋人而又无法在一起，最终只能痛苦地选择离开在，这是理想爱情的毁灭，同样也是传统道德下人性释放的泯灭。

老黄是影片中戏份最少的角色，从年龄来看，他是灾难的见证人，是戴家兴盛衰落的见证人，也是四人复杂关系的见证人。影片中在宅院的废墟上老黄对礼言说的“仗打完了，我们的日子就会慢慢好起来”，这似乎体现了他对生活充满希望，但又不能排除这只是对礼言的一种安慰的话语。所以结合影片来看，他的身上“泯灭和希望”色彩并不是很鲜明，这与戏份以及在影片中的角色地位有关，但更多是经历了世事变迁后的对一切事情变得麻木和看淡了的一种心境，对泯灭和希望亦没有了更多的主观表达。

三、细节一有意味的形式

我国著名导演陈凯歌说过：“电影是细节的艺术。电影的细节可划分为：形式中的细节、道具中的细节、镜头中的细节和事件中的细节。

1.形式中的细节

形式中的细节是通过人物的动作和行为的表现营造出一种视觉的造型感和形式感。影片开始时荒芜的城墙上，一个少妇手挽菜篮缓缓地向我们走来。走近时，一个停顿，镜头由远景变成特写，我们清晰地看到了女主人公玉纹的出场：淡漠的苍穹下，没有“表情”的面腐上带有一丝茫然，黯然的神态中流露出对生活的无望却又不甘绝望，伴随着“人在墙头上走，就像离开了这个世界一样，眼睛不看什么，心里也不想什么”的画外音，还没有来得及让观众去想明白，就看见玉纹的背景出现了，随着她缓慢的脚步渐渐离远我们的视线，仿佛把我们带进了一种特殊由来已久且充满可单调的空间，这种被凝固的环境下，更多的是一种对主人公心情的传达。其中画面的精致，台词的精炼以及表演的细腻等这些细节，伴随着主人公深沉而恬淡的娓娓谈心般的旁白，仿佛构成了一幅诗一般的画，给人无尽的回味与遐想。这也定下了影片的感情基调，暗淡茫然而又带着浓浓的化不开的哀愁。

2.道具中的细节

道具在影视作.品中通常有两种表现作用，一种是为了塑造人物形象对环境或场景进行点缀，另一种是参与剧作中，对整部影片具有象征表达的作用，可以称之为细节。如《小城之春》里礼言穿的是中国的长袍，吃的是中药，并将药渣倒掉在路上，而志忱穿的是西装，学的是西医以及他给人看病所用的听诊器等，这些细节暗含了传统文化与西方文化之间的差异。这带有象征和隐喻色彩的细节大大增强了影片的深刻思想和艺术内涵。除此之外，影片中的纱巾、兰花等一些道具的出现，都具有很强的隐喻和象征意义。

3.镜头中的细节

影片中志忱来到戴家的第一个晚上，妹妹戴秀高兴地唱歌给他听，而他却听不进去，把注意力都放在了在一旁伺候丈夫吃药的玉纹那里，为了吸引他的注意力，妹妹戴秀提高了嗓音，紧接着镜头摇回到右边，还是情不自禁地看正在铺床叠被的玉纹，镜头摇到左边，最终才回到三个人的身上。在这里用一个镜头来完成了这一场戏，通过摄影机左右横摇，暗示了志忱的迷茫的目光和复杂的心理，同时也更加贴切地传达了这几个人物之间的复杂情感关系。另外还有一场戏是在妹妹戴秀过生日时，他们聚在一起庆祝，划拳喝酒，酒至酣处，可以明显看出玉纹从一开始的面无表情、压抑的情感到后来脸上出现笑容的变化,导演还用特写镜头捕捉到了玉纹松旗袍领扣的细节，把她那种美貌少妇酒后的风情表现得酣畅淋漓。其中最别有用意的一段是在玉纹和志忱在猿拳时，礼言在他俩后面，整个画面构成一个“三角”，前景中两人猜拳的双手后是礼言若有所悟、若有所失的脸，通过横摇镜头和特写镜头的运用以及特定的构图形式，含蓄而又深刻地表达了志忱和玉纹非同一般的关系和礼言领悟到这一天关系后的失落情绪。

4.事件中的细节

事件除了构成情节和人物关系外，直接参与主题的表达，人物心理的揭示，意味的营造，意义的象征等，就构成了细节。，例如，玉纹第一次去志忱的卧室，她说话的语气比较缓慢，说的每一句话都好像经过认真思考一样，她这种慢条斯理的状态体现了她对志忱有一种既害怕又迟疑的试探性的心态。直到她要为志忱拿毯子和衣物时，志忱说不用拿并用手挡了一下她的肩膀，她沉思片刻回应说“我给你拿去，我就来”，却紧接着连续说了三句“我就来”，此时的语气与开始形成反差，语气变得急促，一句比一句快，可见表现出她多希望与志忱有更多的接触但又担心不被志忱理解而急于解释的心情。还有一个小细节，在灭灯警报后，玉纹伏在志忱卧室的桌子上抽泣，旁边是一支发着微弱光芒的蜡烛，玉纹的抽泣是她内心积蓄的压抑情感的爆发，这情感里有对枯燥和不如意生活的不满，有对重见昔日恋人的复杂情绪，也有对过去美好回忆的留恋和不舍，而有着微弱光芒的蜡烛正像是志忱，他的到来，给了玉纹黑暗生活的一点光亮和希望，而蜡烛是只属于黑暗的，所以玉纹也只能在无人的黑夜里默默地把心中的痛楚和压抑向他倾诉。

总之，影片《小城之春》的成功之处不仅在于它有别于传统电影的叙事层次，诗性蒙太奇情景交融式意向表达，更突出表现在它运用电影进行思考人生、社会以及影片中蕴含的深刻哲理的意味。《小城之春》作为经典总是能经得起时间的考验,尽管导演田壮壮怀着对先辈的敬仰对此部电影进行了重拍，但在一定程度上，他更多的还是带有自己这个时代的印记，费穆版的《小城之春》在当下依然值得我们研究和学习，作为经典影片，它的魅力超越了时空，光芒无法掩盖。

好了，今天关于《十五讲》这部分，暂时给大家分析这么多，如果大家有什么问题的话，或者对今年增加的内容还有所担忧的话，可以参加我们即将到来的614的集训课程：

基本信息

图片

上海戏剧学院614考察知识点面广细致，单纯从书本看难以把握电影电视的基础知识，考题难以综合把握。按照各个专题把知识归纳到一块，考点频出。只有通过专题的系统学习，整合相关知识点，拓展个人，结合经典人物作品分析，以点连面，以面建体，形成学科宏观知识框架，才能触类旁通，逐渐建立答题逻辑思维与框架，答论述题时才能迅速定位知识点体系，才思泉涌。经过了近三个月的学习，同学们对于614所考察的知识点、重点都已经基本掌握了，那么，接下来的10月、11月，需要关注两个方面的重点：第一，专题热点。第二，刷题。专题热点是把614所涉及到的电影名片十五讲、电影工业、电影史、电视史以及今年新增加的几个模块等知识点，按照时期、阶段、人物、作品等分别进行梳理。同时，也要把握好上戏出题老师所关注的热点问题，将热点与知识点进行结合，一方面梳理具体热点与具体知识点的对应关系，一方面将热点作为实例放在答题中来，实现理论与实践的相结合。刷题批改是10月后每周两套完整套卷，采取一对一定时定量并完整批改的形式，逐步培养起大家的做题的感觉，为什么需要一对一的精练精改？考题无标准答案，需要整体知识有个很好理解，即使基础知识再扎实，课本内容也很难应付试卷当中信息量大、摸不清方向的论述题，大量研读经典名家论文，不断扩大并丰富知识面，提升自身文笔与学科素养，拉线成网，整合精彩观点与拓展理论，学习论文逻辑框架，并灵活应用到论述题的小论文写作当中，答案才能在上千份卷子中脱颖而出。以真题为导向，论文为扩充，辅以答题技巧更是锦上添花，让你的答案不再是长篇大论，采分点不准，观点不明，一对一批改让你清晰看到自己的进步，为每一个考研学子定制属于你自己的提升方案，针对性个性化更强！

课程安排

图片

第一阶段：10月-11月

【614各部分专题梳理】

【上戏22年614新修改、增加部分内容讲解】

【上戏614出题老师最新关注热点解读】

【每周2套套卷训练】

第二阶段：11月

【上戏614答题技巧、答题思路解读】

【上戏614热点运用】

【每周2套套卷训练】

【试卷精批、实在不会的题目，答案可一对一定制】

第三阶段：12月

【上戏614最后18题】用18道题覆盖上戏614的简答论述题

【上戏614最后12套押题卷】

课程报名

图片

直接联系小编即可：

图片

图片

​​​​