电影作者论

作者论源起于20世纪50年代中期法国的电影批评家和创作者，包括弗朗索瓦·特吕弗、让－吕克·戈达尔和雅克·里维特等人。从50年代中期开始，他们开始抨击当时受到尊重的法国导演。他们一方面否定法国的制片业，同时又公然表示对好莱坞电影的好感，他们认为艺术性就存在于某些导演/“作者”的作品中，这些“作者”设法突破电影生产系统的压制，将自己的个性铭刻在影片的样式和制片厂的产品上。这种“作者电影”理论认为“电影作者”应该具备三个条件：一是具备最低限度的电影技能；二是影片中明显体现导演个性，并在一批影片中一贯地展示自己的风格特征，这个风格特征就是作者的“署名”；三是影片必须有某种内在含义，导演必须通过其使用是素材来表现其某种个性，这种个性应贯串在所有作品中。很明显，它强调的是与美国好莱坞制片体系之制片人中心制所不同的导演中心论。

从某种角度看，作者论也可以视作为“电影作为艺术”正名的一部分，是电影寻求艺术身份的一部分。著名导演亚历山大·阿斯特吕克以“摄影机一笔”的类比，强调电影在语言这个层面上与文学的相关性。作为作者论的倡导者，《电影手册》的评论家不光写评论，同时也制作影片，通过创作实践来体现自己的理论主张。1959年，雅克·里维特拍摄了《巴黎属于我们》，戈达尔拍摄了《精疲力竭》，夏布罗尔拍摄了《表兄弟》，特吕弗拍摄了《四百下》，其中《四百下》在戛纳国际电影节上获大奖。《四百下》的成功，也鼓舞了《电影手册》周围的年轻人。在此后四五年间，法国有170个导演推出了自己的处女作，从而形成了法国电影的“新浪潮”。新浪潮作为一个运动，20世纪60年代开始走向衰落，而其影响却一直延续着，“新浪潮”这一概念之后也被广义地运用于出现在世界各国的由新锐导演创作的敢于打破传统电影规范的电影思潮。

作者论的影响

对于电影创作者风格与个性的强调和凸显，是作者论的主要特征。它给予了导演和文学作者同样的声望，把电影更紧密地结合进了文学／美学的分析范式之中。另一方面，“作者理论的新颖之处在于，它认为霍克斯和明奈利之类的好莱坞制片厂导演也是电影作者，尽管他们是在一个历来被视为扼杀个人天才的强力机器的体系内工作。”于是，好莱坞电影获得了与欧洲导演同等的“礼遇”。

作者论的基本观点，同样也受到了一些质疑和批评。有批评者认为，“首先，它将等级制引入电影批评中，认为只有那些体现了作者鲜明标志的电影才值得严肃对待。在这种方法中，确认作者成为一种评价方法，个性、鲜明的个人风格成为确立价值的方式。”“作者论的第二个问题是忽视了对于电影的创作过程以及媒介特点的分析，将个人作为意义的源头终止了对于电影制作过程中的社会性力量的讨论。”另一方面，在一些电影史学者看来，作者论所强调的“唯杰作传统将审美评价作为自己的目的，因而贬低了历史分析中的语境关系。”单纯考虑电影的美学问题，而忽略了对电影的经济、工业以及文化方面的考量，是无法全面地理解电影的。与传统的以个人创作为特征的艺术形式不同，电影创作者并非完全自由的艺术家，他们可能会受制于技术、资金等“非艺术”元素，会受制于艺术／技术领域的合作者。作者论客观上低估了电影作为现代化工业生产的各种制作条件的作用和影响。

作者论在世界电影史上无疑有着特殊的地位。“作者论无疑对电影理论和方法做出了真实的贡献。作者论促使人们关注电影自身、关注作为导演的风格签名的场面调度。作者研究现在趋向于并不将导演的工作视为个人天才的表达，而是视为个人传记、互文本和制度语境遭遇的一个位置。”另一方面，作者论又进一步推动了电影与艺术的关系，“从某种意义上说，“电影作者论”事实上成为世界电影艺术史上电影艺术充分成熟的标志之一。而电影这一世界七大艺术中，人类惟一知晓其确切的生日的年轻的艺术，其成熟发展的过程，便是从仿效其他艺术门类的表现手段，到一步步走向独立——充分自觉地意识到自己特有的媒介优势的过程。到“电影作者论”正式提出之时，已不再有人怀疑电影是一门艺术，和其他古老的艺术门类一样、甚至优于这些古老艺术，具有处理人类几乎全部高深玄妙命题的能力。”同时，“在电影研究这一学科形成的十年间，作者论对电影研究的影响一直支撑着以杰作定向的电影史研究。”这种基本的学科定向，也在一定程度上决定了电影史研究、教学的主要模式。

来源

基本信息

主编: 陈晓云
出版社: 后浪｜北京联合出版公司
出版年: 2016-10
页数: 304
定价: 45.00元
装帧: 平装
丛书: 后浪电影学院
ISBN: 9787550283299

延伸阅读

电影小百科｜“第七艺术宣言”

电影学参考书目（2021修订版）

每日一书｜雅克·奥蒙《电影导演的电影理论》

每日一书｜词条式阅读，把握电影研究的关键概念

编辑｜刘卓尔